释名
所谓「地方戏曲」是对主流戏曲而言的。戏曲莫不起于乡土，一旦发展流播遍及全国，为包括士大夫的全民所喜爱，便算主流戏曲。它必于某时空段落里居于盟主的地位；而对于那些长久植根乡土流播一方的戏曲便称之为「地方戏曲」。而由于「戏曲」为中国所特有，在艺术文化上有其特殊之统绪，因之如合地方戏曲与主流戏曲，便谓之「传统戏曲」。
两岸戏曲之现况
两岸对于地方戏曲之重视，台湾是在90年代以后，大陆则是在文革以后。但整体说来，台湾之传统戏曲比起大陆，不但剧种之维护发扬，难于望人项背，即政府之统御扶持，亦大大不如。这虽是两岸制度不同使然，但我方政策尽管要文化复兴、文化建设，而除「国剧」、「豫剧」外，竟任其自生自灭，则是不争的事实。也因此，他山之石应当是可以攻错的。所幸一九九五年以来，由于文建会设立传统艺术中心，传统艺术方才受到维护和发扬，传统戏曲自然不例外。国立戏曲专科学校也于一九九八年改制成立，并陆续设有歌仔戏科和客家采茶戏科，则亡羊补牢，犹未为晚；相信必有美好的前景。
戏剧与戏曲
「戏」、「剧」、「曲」之本义，各为「竞技嬉游」、「畅谈谐谑」、「乐曲歌曲」。「戏剧」一词首见于唐代，如杜牧〈西江怀古〉「魏帝缝囊真戏剧」，杜光庭《仙传拾遗》「有音乐戏剧，众皆观之」，前者为诙谐可笑之义，后者则为滑稽诙谐之演出，因其时所演出的尚属「小戏」，以滑稽诙谐为本质，所使用的语言为相对于「雅言」、「正言」的「剧谈」。明人王骥德，则约取「南戏北剧」为「剧戏」，至现代则取其广义，举凡「真人或偶人演故事」皆是。因此，戏曲、偶戏、话剧、歌剧、舞剧、哑剧、电影、电视剧都属「戏剧」。
「戏曲」一词始见于宋代，原是「戏文」的别称。由于「戏剧」一词受到西方的影响，已有其固定之内涵，自王国维开始用「戏曲」作为中国古典戏剧的总称。今举凡「演员合歌舞以代言演故事」，如汉角觝（dǐ）戏《东海黄公》、唐歌舞戏《踏谣娘》、唐参军戏、宋杂剧、金院本、宋元南曲戏文、金元北曲杂剧、明清传奇、明清杂剧、清代京剧，以及近代地方戏和民族戏剧都属「戏曲」。
小戏与大戏
「小戏」、「大戏」相对而言，是近代民间逐渐约定俗成的戏曲名词。所谓「戏曲」，即「演员合歌舞以代言演故事」，细绎其所包涵之元素有演员、歌唱、舞蹈、代言、故事、表演和未见诸文字的表演场所等七项。事实上，这七项元素虽是构成戏曲的必备条件，但只能形成戏曲的雏型，也就是「小戏」。故「小戏」是戏曲实质的源头，包含历史上「金院本」以前历代诸剧种，明代宫廷过锦戏和近代地方戏曲如秧歌戏、花鼓戏、花灯戏、采茶戏、山歌戏、竹马戏、二人转等都是。
「大戏」则不止其构成因素之艺术层次要提升，即就其因素亦要增加杂技和说唱两个项目，在宋代以前，由于其元素或者尚且简陋或者未尽完备，故尚无法产生「综合文学和艺术」的「大戏」。
「小戏」已属综合性艺术，其成立必以一二元素为主要，由此再结合或吸纳其他元素而形成合乎上述命义之艺术有机体，可以异时异地在不同孕育场所中，以不同之主要元素形成特质各殊的「小戏」。如以宗教仪式为孕育场合所形成的小戏，其巫觋（xí）自然发挥宗教功能；以宫廷宴乐为孕育场合所形成的小戏，其俳（pái）优除歌舞诙谐娱乐人主外，或兼具讽谏旨趣。然而古今小戏大多数孕育自乡土，广大群众或以杂技、或以歌谣、或以曲艺为其基础，而莫不以方言为腔调，以俗语作机趣，以乡土生活琐事为素材，以乡土思想情感为怀抱，展演于广场之上。其艺术主体不过踏谣，其砌末不过巾扇，其行头不过丑扮，初时往往男扮女装，而莫不融入生活，反映生活，满心而发、肆口而成的流露人们的心声。
戏是一种综合的艺术，所以小戏的形成要素亦甚多元。
由于「小戏」构成之主要元素可以不相同，所以宋代以前见诸文献的「小戏」，成于先秦之《九歌》，在宗教场合中以巫觋之歌舞为基础；成于西汉武帝时之《东海黄公》在御前百戏竞奏中以艺人杂技为基础；成于后赵之「参军戏」在宫廷君王娱乐中以俳优散说为基础；成于北齐之《踏谣娘》在乡土群众欢笑中以歌舞为基础。它们各领「风骚」，因其源生有别，便很难谱写其间之血缘。这样的「小戏」才是实质的戏曲之源头，而如果以文献出现之早晚为论据，那么《九歌》诸篇，尤其是〈山鬼〉，应当是中国戏曲的第一个「雏型」，第一个「小戏」，亦即中国戏曲以此为「源头」。
至于「综合文学和艺术」的「大戏」，在宋代以前，由于其元素或者尚且简陋或者未尽完备，自然无法产生。
小戏的类型（由主要元素决定）
- 傩仪：《九歌》、蜡、方相氏
- 踏谣：《踏谣娘》
- 杂伎：《东海黄公》
- 优伶：「优孟衣冠」（宫廷滑稽诙谐小戏）
小戏在文学、艺术上的特色
- 绝大部分是地方歌谣，故事简单，多源自生活。
- 剧场带有「除地为场」的性质（广场踏歌）
- 脚色人数：一人（独角戏）二人（二小戏，丑、旦）三人（三小戏，丑、旦、生／二丑、旦／丑、二旦）
- 妆扮：丑扮
- 道具：手帕、扇子、伞、霸王鞭……（延长肢体长度，使舞蹈好看，带有杂伎的特殊性）
- 艺术特质：①踏谣②滑稽诙谐
- 解除疲劳，带来欢乐，无甚高深旨趣
戏曲的起源
构成之元素
- 歌舞说
- 乐舞说
- 巫觋说
- 俳优说
- 讲唱说
- 词变说
- 多元综合说
孕育之场所
- 宗教祭祀说
- 百戏说
戏曲之功能
- 娱乐说
- 游戏说
- 劳动说
形式之传承
- 外来说
艺术之模倣
- 肖人说
- 傀儡影戏说
◎长江大河说
中国古典戏剧的源流有如长江大河，滥觞（shāng）虽微，而涵容力极强，随着时空的展延，流经之地，必汇聚众流，以成浩荡之势。如果我们试取吴淞口的一瓢长江之水而饮，则这一瓢之水，事实上已含青海巴颜喀拉山南麓之水，西康金沙江之水，四川岷江、沱江、嘉陵江之水，湖南湘江洞庭之水，湖北汉水，江西赣江、鄱阳之水……，但是它们融合起来的滋味，只是长江之水。也就是说，巴颜喀拉山南麓以下之诸水，事实上并非长江支流，而是长江的许多源流。明白了这个道理，那么中国古典戏剧的源流就非单纯的了。
- 歌舞乐结合：《大武》之乐
- 妆扮：优孟衣冠
- 代言体：《楚辞‧九歌》
- 演故事：《楚辞‧九歌‧山鬼》、《东海黄公》、《踏谣娘》、参军戏
演出场地
地方戏曲演出的地点，多半具「除地为场」的性质。如：
- 广场踏歌（类似今日之土风舞）
- 高台悲歌（类似今日之野台戏）
艺术主体：「踏谣」
《踏谣娘》
《踏谣娘》与「参军戏」同为唐代小戏的代表。「参军戏」属宫廷小戏，《踏谣娘》则为乡土小戏。关于《踏谣娘》的记载，见唐人崔令钦的《教坊记》：
从崔令钦《教坊记》的记载可知，唐代《踏谣娘》的演出有故事，有妆扮，有演出，有观众，有剧场，且是代言，为一「合歌舞以代言演故事」的「小戏」。其演出分为两个部分：首先由踏谣娘出场「称冤」，然后是苏郎中至，作「殴斗之状」。后来后半部分苏郎中演变成由女演员扮饰，并加上一个新的脚色「典库」，《踏谣娘》也从原来由两个演员演出两个脚色的「二小戏」，演变成由三个演员演出三个脚色的「三小戏」。由「以为笑乐」云云可见，其演出之性质为滑稽诙谐，符合小戏的艺术特质；而从「行歌」、「且步且歌」可知，其主要的演出方式即为「踏谣」，这也是《踏谣娘》的艺术主体。
五花爨（cuàn）弄
《宦门子弟错立身》
- ①题目：「冲州撞府妆旦色，走南投北俏郎君；戾家行院学踏爨，宦门子弟错立身。」
- ②末曰：不嫁做杂剧的，只嫁做院本的。生唱〈调笑令〉：我这爨体不查梨，格样全学贾校尉，趋抢嘴脸天生会，偏宜抹土搽灰。打一声哨一响半日，一会道：牙牙小来来胡为。
陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五「院本名目条」：
院本则五人：一曰「副凈」，古谓之「参军」；一曰「副末」，古谓之「苍鹘」，鹘能击禽鸟，末可打副凈，故云；一曰「引戏」；一曰「末泥」；一曰孤装。又谓之「五花㸑弄」。或曰宋徽宗见㸑国人来朝，衣装鞵履巾裹，傅粉墨，举动如此；使优人效之以爲戏。又有燄段，亦院本之意，但差简耳；取其如火燄，易明而易灭也。
「五花爨弄」一词，出自元人陶宗仪《辍耕录》卷二十五「院本名目」条，意指「院本」，可以说是宋金杂剧院本的共同俗称。「爨」，学者证实指汉代以后，为今之云南一带的「爨氏部族」，所以「爨弄」即是模仿爨氏部族服饰和身段的一种表演。由于这种表演是由副净、副末、引戏、末泥、装孤五种脚色担任的，因此叫做「五花爨弄」。「爨弄」的表演特色，由《宦门子弟错立身》的「踏爨」、「趋抢嘴脸」、「抹土搽灰」、「打一声哨」诸语，知道它是熔合「参军戏」和《踏谣娘》的表演特色于一炉。此种表演特色，即所谓的「爨体」，即以「踏谣」为演出特色的院本。
◎四大乡土小戏
- 北方：秧歌→秧歌戏
- 长江流域：花鼓→花鼓戏
- 东南丘陵：采茶→采茶戏
- 西南：花灯→花灯戏
腔调与剧种
腔指人的口腔，调指声音的旋律。所以「腔调」一词如视之为词组式结构，则是指口腔所发声音的旋律；但「腔调」一般视之为联合式同义复词，亦即「腔」、「调」对等同义，不像词组之以「调」为主，以「腔」为附加，也因此在名词使用上，「腔」、「调」、「腔调」之间每有等同的现象。又我国文字是单形体、语言是单音节，所以是一字一音。音有元音（元音）、辅音（子音）和声调，又各有发音部位和发音方法。如此再加上与时与地的变化，不同时空就会有不同的语言现象，甚至连符号相同的音和调也会有音质和调值的差异；于是就地域而言就会形成不同的方音和方言，不同的方音和方言就会有不同的语言旋律。所以腔调的根本基础，就是方音凭借方言所产生的语言旋律。而方音方言既然各有殊异，也自然各有特质。
台湾代表性之地方戏曲：歌仔戏
闽南潭泉地区自唐宋以来，其歌乐戏曲就非常的繁盛；囚此台湾地区随着潭泉移民的到来，明清之后的歌乐戏曲也就纷披杂陈。在这样的背景之下，闽南的锦歌传入了台湾，在宜兰地区落脚生根，由几位大陆来的师傅和当地一些善歌的青年共同琢磨创新，使之更适合用来说唱故事，渐渐的为当地人所喜爱而传唱开来，于是被称作「本地歌仔」。善歌的人也往往被冠上「歌仔」两字而称作「歌仔助」、「歌仔琳」等。
当时在台湾也早已流行自闽南传进来的「车鼓戏」，于是模仿车鼓戏的阵头形式，取其调弄舞蹈的身段而歌以「本地歌仔」演出滑稽诙谐的民间故事，虽体用代言，但尚随阵头游行，故称之为「歌仔阵」。歌仔阵行进之际，遇群众聚集之场所，即以竹竿四支围成表演区，就地献技，因谓之「落地扫」。
落地扫之「歌仔阵」虽然与「车鼓戏」等级类同，同属二小三小之丑扮小戏，但所谓「歌仔戏」之雏型已具。这种落地扫的「歌仔阵」在一次偶然的机会里登台表演，很受观众欣赏，于是「歌仔阵」渐渐由平地转移到舞台，演出剧情也由散齣而为全本戏，但音乐舞蹈则保持原样，这就是宜兰人现在所称的「老歌仔戏」。
推算「歌仔阵」的成立年代大约在民前二十年左右，距今约百年；而「老歌仔戏」的形成年代则大约在民国初年前后，距今约八十年。「老歌仔戏」既进入舞台，于是向当时流行于宜兰地区的「四平戏」和「乱弹戏」学习服装和身段，据说这是出生于民前三十年的「陈三如」率先改良的，也囚此「老歌仔戏」从地方大戏中汲取滋养，使本身也更加进步起来。
这时的歌仔戏可以称之为「野台歌仔戏」，本身已属「大戏」，那时约当民国初年，距今约七十余年。所以说「老歌仔戏」是由歌仔小戏「歌仔阵」蜕变为歌仔大戏「野台歌仔戏」的过渡形式。「野台歌仔戏」大约于民国十二年又向平剧学习身段台步和锣鼓点子，向福州班学习布景和连本戏；而于民国十四年进入内台演出，成为「内台歌仔戏」，这时的歌仔戏可以说已到了成熟的阶段。
民国四十五年「拱乐社」的陈澄三放映了一部黑白歌仔戏影片「薛平贵与王宝钏（chuàn）」，轰动遐迩，因而刺激台语片电影的兴起，加上社会本身的转型，于是歌仔戏进入了转型与蜕变期。考其转型与蜕变的倩况，则有强化演出效果的「大型歌仔戏」和进入广播的「广播歌仔戏」、进入电影的「电影歌仔戏」、进入电视的「电视歌仔戏」四种类型。
而今尚保存的原始型歌仔戏，只有仅少数戏团能支撑场面，大部分都已显得颓废不堪。面对着今日歌仔戏的这种局面，我们应当有一分深切的省思。首先我们应当要了解艺术文化是与时推进的，艺术文化的内涵和形式也是与时而转变的；也因此面对着今日老歌仔戏的凋零和舞台歌仔戏的颓废，我们基本上无须伤感。
但我们必须要认识的是有形文化容易保存，无形文化容易消失；消失之后的「艺能」将永难再现人间，而我们有为子孙后代保存「文化资产」的义务和责任；因为这些作为文化资产的「艺能」曾在往日的岁月里与先民的生活息息相关，我们保存它，维系它于一线不坠，就是为我们子孙后代留下了活生生的「文化标本」。
韵文学专题
2020-06-12