韵文学专题 第十七讲:地方戏曲

理丠

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韵文学专题

  • 2020年6月12日

释名

所谓「地方戏曲」是对主流戏曲而言的。戏曲莫不起于乡土,一旦发展流播遍及全国,为包括士大夫的全民所喜爱,便算主流戏曲。它必于某时空段落里居于盟主的地位;而对于那些长久植根乡土流播一方的戏曲便称之为「地方戏曲」。而由于「戏曲」为中国所特有,在艺术文化上有其特殊之统绪,因之如合地方戏曲与主流戏曲,便谓之「传统戏曲」。

两岸戏曲之现况

两岸对于地方戏曲之重视,台湾是在90年代以后,大陆则是在文革以后。但整体说来,台湾之传统戏曲比起大陆,不但剧种之维护发扬,难于望人项背,即政府之统御扶持,亦大大不如。这虽是两岸制度不同使然,但我方政策尽管要文化复兴、文化建设,而除「国剧」、「豫剧」外,竟任其自生自灭,则是不争的事实。也因此,他山之石应当是可以攻错的。所幸一九九五年以来,由于文建会设立传统艺术中心,传统艺术方才受到维护和发扬,传统戏曲自然不例外。国立戏曲专科学校也于一九九八年改制成立,并陆续设有歌仔戏科和客家采茶戏科,则亡羊补牢,犹未为晚;相信必有美好的前景。

戏剧与戏曲

「戏」、「剧」、「曲」之本义,各为「竞技嬉游」、「畅谈谐谑」、「乐曲歌曲」。「戏剧」一词首见于唐代,如杜牧〈西江怀古〉「魏帝缝囊真戏剧」,杜光庭《仙传拾遗》「有音乐戏剧,众皆观之」,前者为诙谐可笑之义,后者则为滑稽诙谐之演出,因其时所演出的尚属「小戏」,以滑稽诙谐为本质,所使用的语言为相对于「雅言」、「正言」的「剧谈」。明人王骥德,则约取「南戏北剧」为「剧戏」,至现代则取其广义,举凡「真人或偶人演故事」皆是。因此,戏曲、偶戏、话剧、歌剧、舞剧、哑剧、电影、电视剧都属「戏剧」。

「戏曲」一词始见于宋代,原是「戏文」的别称。由于「戏剧」一词受到西方的影响,已有其固定之内涵,自王国维开始用「戏曲」作为中国古典戏剧的总称。今举凡「演员合歌舞以代言演故事」,如汉角觝(dǐ)戏《东海黄公》、唐歌舞戏《踏谣娘》、唐参军戏、宋杂剧、金院本、宋元南曲戏文、金元北曲杂剧、明清传奇、明清杂剧、清代京剧,以及近代地方戏和民族戏剧都属「戏曲」。

小戏与大戏

小戏」、「大戏」相对而言,是近代民间逐渐约定俗成的戏曲名词。所谓「戏曲」,即「演员合歌舞以代言演故事」,细绎其所包涵之元素有演员歌唱舞蹈代言故事表演和未见诸文字的表演场所等七项。事实上,这七项元素虽是构成戏曲的必备条件,但只能形成戏曲的雏型,也就是「小戏」。故「小戏」是戏曲实质的源头,包含历史上「金院本」以前历代诸剧种,明代宫廷过锦戏和近代地方戏曲如秧歌戏、花鼓戏、花灯戏、采茶戏、山歌戏、竹马戏、二人转等都是。

大戏」则不止其构成因素之艺术层次要提升,即就其因素亦要增加杂技说唱两个项目,在宋代以前,由于其元素或者尚且简陋或者未尽完备,故尚无法产生「综合文学和艺术」的「大戏」。

「小戏」已属综合性艺术,其成立必以一二元素为主要,由此再结合或吸纳其他元素而形成合乎上述命义之艺术有机体,可以异时异地在不同孕育场所中,以不同之主要元素形成特质各殊的「小戏」。如以宗教仪式为孕育场合所形成的小戏,其巫觋(xí)自然发挥宗教功能;以宫廷宴乐为孕育场合所形成的小戏,其俳(pái)优除歌舞诙谐娱乐人主外,或兼具讽谏旨趣。然而古今小戏大多数孕育自乡土,广大群众或以杂技、或以歌谣、或以曲艺为其基础,而莫不以方言为腔调,以俗语作机趣,以乡土生活琐事为素材,以乡土思想情感为怀抱,展演于广场之上。其艺术主体不过踏谣,其砌末不过巾扇,其行头不过丑扮,初时往往男扮女装,而莫不融入生活,反映生活,满心而发、肆口而成的流露人们的心声。

戏是一种综合的艺术,所以小戏的形成要素亦甚多元。

由于「小戏」构成之主要元素可以不相同,所以宋代以前见诸文献的「小戏」,成于先秦之《九歌》,在宗教场合中以巫觋之歌舞为基础;成于西汉武帝时之《东海黄公》在御前百戏竞奏中以艺人杂技为基础;成于后赵之「参军戏」在宫廷君王娱乐中以俳优散说为基础;成于北齐之《踏谣娘》在乡土群众欢笑中以歌舞为基础。它们各领「风骚」,因其源生有别,便很难谱写其间之血缘。这样的「小戏」才是实质的戏曲之源头,而如果以文献出现之早晚为论据,那么《九歌》诸篇,尤其是〈山鬼〉,应当是中国戏曲的第一个「雏型」,第一个「小戏」,亦即中国戏曲以此为「源头」。

至于「综合文学和艺术」的「大戏」,在宋代以前,由于其元素或者尚且简陋或者未尽完备,自然无法产生。

小戏的类型(由主要元素决定)

  1. 傩仪:《九歌》、蜡、方相氏
  2. 踏谣:《踏谣娘》
  3. 杂伎:《东海黄公》
  4. 优伶:「优孟衣冠」(宫廷滑稽诙谐小戏)

小戏在文学、艺术上的特色

  1. 绝大部分是地方歌谣,故事简单,多源自生活。
  2. 剧场带有「除地为场」的性质(广场踏歌)
  3. 脚色人数:一人(独角戏)二人(二小戏,丑、旦)三人(三小戏,丑、旦、生/二丑、旦/丑、二旦)
  4. 妆扮:丑扮
  5. 道具:手帕、扇子、伞、霸王鞭……(延长肢体长度,使舞蹈好看,带有杂伎的特殊性)
  6. 艺术特质:①踏谣②滑稽诙谐
  7. 解除疲劳,带来欢乐,无甚高深旨趣

戏曲的起源

构成之元素

  1. 歌舞说
  2. 乐舞说
  3. 巫觋说
  4. 俳优说
  5. 讲唱说
  6. 词变说
  7. 多元综合说

孕育之场所

  1. 宗教祭祀说
  2. 百戏说

戏曲之功能

  1. 娱乐说
  2. 游戏说
  3. 劳动说

形式之传承

  1. 外来说

艺术之模倣

  1. 肖人说
  2. 傀儡影戏说

◎长江大河说

中国古典戏剧的源流有如长江大河,滥觞(shāng)虽微,而涵容力极强,随着时空的展延,流经之地,必汇聚众流,以成浩荡之势。如果我们试取吴淞口的一瓢长江之水而饮,则这一瓢之水,事实上已含青海巴颜喀拉山南麓之水,西康金沙江之水,四川岷江、沱江、嘉陵江之水,湖南湘江洞庭之水,湖北汉水,江西赣江、鄱阳之水……,但是它们融合起来的滋味,只是长江之水。也就是说,巴颜喀拉山南麓以下之诸水,事实上并非长江支流,而是长江的许多源流。明白了这个道理,那么中国古典戏剧的源流就非单纯的了。

  • 歌舞乐结合:《大武》之乐
  • 妆扮:优孟衣冠
  • 代言体:《楚辞‧九歌》
  • 演故事:《楚辞‧九歌‧山鬼》、《东海黄公》、《踏谣娘》、参军戏

演出场地

地方戏曲演出的地点,多半具「除地为场」的性质。如:

  • 广场踏歌(类似今日之土风舞)
  • 高台悲歌(类似今日之野台戏)

艺术主体:「踏谣」

《踏谣娘》

《踏谣娘》与「参军戏」同为唐代小戏的代表。「参军戏」属宫廷小戏,《踏谣娘》则为乡土小戏。关于《踏谣娘》的记载,见唐人崔令钦的《教坊记》:

从崔令钦《教坊记》的记载可知,唐代《踏谣娘》的演出有故事,有妆扮,有演出,有观众,有剧场,且是代言,为一「合歌舞以代言演故事」的「小戏」。其演出分为两个部分:首先由踏谣娘出场「称冤」,然后是苏郎中至,作「殴斗之状」。后来后半部分苏郎中演变成由女演员扮饰,并加上一个新的脚色「典库」,《踏谣娘》也从原来由两个演员演出两个脚色的「二小戏」,演变成由三个演员演出三个脚色的「三小戏」。由「以为笑乐」云云可见,其演出之性质为滑稽诙谐,符合小戏的艺术特质;而从「行歌」、「且步且歌」可知,其主要的演出方式即为「踏谣」,这也是《踏谣娘》的艺术主体。

五花爨(cuàn)弄

《宦门子弟错立身》

  • ①题目:「冲州撞府妆旦色,走南投北俏郎君;戾家行院学踏爨,宦门子弟错立身。」
  • ②末曰:不嫁做杂剧的,只嫁做院本的。生唱〈调笑令〉:我这爨体不查梨,格样全学贾校尉,趋抢嘴脸天生会,偏宜抹土搽灰。打一声哨一响半日,一会道:牙牙小来来胡为。

陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五「院本名目条」:

院本则五人:一曰「副凈」,古谓之「参军」;一曰「副末」,古谓之「苍鹘」,鹘能击禽鸟,末可打副凈,故云;一曰「引戏」;一曰「末泥」;一曰孤装。又谓之「五花㸑弄」。或曰宋徽宗见㸑国人来朝,衣装鞵履巾裹,傅粉墨,举动如此;使优人效之以爲戏。又有燄段,亦院本之意,但差简耳;取其如火燄,易明而易灭也。

「五花爨弄」一词,出自元人陶宗仪《辍耕录》卷二十五「院本名目」条,意指「院本」,可以说是宋金杂剧院本的共同俗称。「爨」,学者证实指汉代以后,为今之云南一带的「爨氏部族」,所以「爨弄」即是模仿爨氏部族服饰和身段的一种表演。由于这种表演是由副净、副末、引戏、末泥、装孤五种脚色担任的,因此叫做「五花爨弄」。「爨弄」的表演特色,由《宦门子弟错立身》的「踏爨」、「趋抢嘴脸」、「抹土搽灰」、「打一声哨」诸语,知道它是熔合「参军戏」和《踏谣娘》的表演特色于一炉。此种表演特色,即所谓的「爨体」,即以「踏谣」为演出特色的院本。

◎四大乡土小戏

  • 北方:秧歌→秧歌戏
  • 长江流域:花鼓→花鼓戏
  • 东南丘陵:采茶→采茶戏
  • 西南:花灯→花灯戏

腔调与剧种

腔指人的口腔,调指声音的旋律。所以「腔调」一词如视之为词组式结构,则是指口腔所发声音的旋律;但「腔调」一般视之为联合式同义复词,亦即「腔」、「调」对等同义,不像词组之以「调」为主,以「腔」为附加,也因此在名词使用上,「腔」、「调」、「腔调」之间每有等同的现象。又我国文字是单形体、语言是单音节,所以是一字一音。音有元音(元音)、辅音(子音)和声调,又各有发音部位和发音方法。如此再加上与时与地的变化,不同时空就会有不同的语言现象,甚至连符号相同的音和调也会有音质和调值的差异;于是就地域而言就会形成不同的方音和方言,不同的方音和方言就会有不同的语言旋律。所以腔调的根本基础,就是方音凭借方言所产生的语言旋律。而方音方言既然各有殊异,也自然各有特质。

台湾代表性之地方戏曲:歌仔戏

闽南潭泉地区自唐宋以来,其歌乐戏曲就非常的繁盛;囚此台湾地区随着潭泉移民的到来,明清之后的歌乐戏曲也就纷披杂陈。在这样的背景之下,闽南的锦歌传入了台湾,在宜兰地区落脚生根,由几位大陆来的师傅和当地一些善歌的青年共同琢磨创新,使之更适合用来说唱故事,渐渐的为当地人所喜爱而传唱开来,于是被称作「本地歌仔」。善歌的人也往往被冠上「歌仔」两字而称作「歌仔助」、「歌仔琳」等。

当时在台湾也早已流行自闽南传进来的「车鼓戏」,于是模仿车鼓戏的阵头形式,取其调弄舞蹈的身段而歌以「本地歌仔」演出滑稽诙谐的民间故事,虽体用代言,但尚随阵头游行,故称之为「歌仔阵」。歌仔阵行进之际,遇群众聚集之场所,即以竹竿四支围成表演区,就地献技,因谓之「落地扫」。

落地扫之「歌仔阵」虽然与「车鼓戏」等级类同,同属二小三小之丑扮小戏,但所谓「歌仔戏」之雏型已具。这种落地扫的「歌仔阵」在一次偶然的机会里登台表演,很受观众欣赏,于是「歌仔阵」渐渐由平地转移到舞台,演出剧情也由散齣而为全本戏,但音乐舞蹈则保持原样,这就是宜兰人现在所称的「老歌仔戏」。

推算「歌仔阵」的成立年代大约在民前二十年左右,距今约百年;而「老歌仔戏」的形成年代则大约在民国初年前后,距今约八十年。「老歌仔戏」既进入舞台,于是向当时流行于宜兰地区的「四平戏」和「乱弹戏」学习服装和身段,据说这是出生于民前三十年的「陈三如」率先改良的,也囚此「老歌仔戏」从地方大戏中汲取滋养,使本身也更加进步起来。

这时的歌仔戏可以称之为「野台歌仔戏」,本身已属「大戏」,那时约当民国初年,距今约七十余年。所以说「老歌仔戏」是由歌仔小戏「歌仔阵」蜕变为歌仔大戏「野台歌仔戏」的过渡形式。「野台歌仔戏」大约于民国十二年又向平剧学习身段台步和锣鼓点子,向福州班学习布景和连本戏;而于民国十四年进入内台演出,成为「内台歌仔戏」,这时的歌仔戏可以说已到了成熟的阶段。

民国四十五年「拱乐社」的陈澄三放映了一部黑白歌仔戏影片「薛平贵与王宝钏(chuàn)」,轰动遐迩,因而刺激台语片电影的兴起,加上社会本身的转型,于是歌仔戏进入了转型与蜕变期。考其转型与蜕变的倩况,则有强化演出效果的「大型歌仔戏」和进入广播的「广播歌仔戏」、进入电影的「电影歌仔戏」、进入电视的「电视歌仔戏」四种类型。

而今尚保存的原始型歌仔戏,只有仅少数戏团能支撑场面,大部分都已显得颓废不堪。面对着今日歌仔戏的这种局面,我们应当有一分深切的省思。首先我们应当要了解艺术文化是与时推进的,艺术文化的内涵和形式也是与时而转变的;也因此面对着今日老歌仔戏的凋零和舞台歌仔戏的颓废,我们基本上无须伤感。

但我们必须要认识的是有形文化容易保存,无形文化容易消失;消失之后的「艺能」将永难再现人间,而我们有为子孙后代保存「文化资产」的义务和责任;因为这些作为文化资产的「艺能」曾在往日的岁月里与先民的生活息息相关,我们保存它,维系它于一线不坠,就是为我们子孙后代留下了活生生的「文化标本」。


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