韵文学专题 第八讲:诗、词、曲之异同

理丠

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韵文学专题

  • 2020年6月12日

广义而言,诗、词、曲都属韵文学的范畴,但是各有特色。因此,了解诗、词、曲的异同,对于韵文学研究而言十分重要。

前人论诗词曲之不同

一、臧懋循〈《元曲选》后集序〉云:

所论诗变而词,词变而曲,其源本出于一。而变益下,工益难,何也?词本诗而亦取材于诗,大都妙在夺胎而止矣。曲本词而不尽取材焉,如六经语、子史语、二藏语、稗官野乘语,无所不供其采掇,而要归于断章取义,雅俗兼收,串合无痕,乃悦人耳。此则情词稳称之难。宇内贵贱、妍媸、幽明、离合之故,奚啻千百其状!而填词者必须人习其方言,事肖其本色,境无旁溢,语无外假。此则关目紧凑之难。北曲有十七宫调,而南只九宫,已少其半。至于一曲中有突增数十句者,一句中有衬贴数十字者,尤南所绝无,而北多以是见才。自非精审于字之阴阳,韵之平仄,鲜不劣调;而况以吴侬强效伧父喉吻,焉得不至河汉?此则音律谐叶之难。

二、王骥德《曲律●杂论第三十九下》:

晋人言:「丝不如竹,竹不如肉。」以为渐近自然。吾谓:诗不如词,词不如曲,故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也,即不尽于意,欲为一字之益,不可得也。词之限于调也,即不尽于吻,欲为一语之益,不可得也。若曲,则调可累用,字可衬增。诗与词,不得以谐语方言入,而曲则惟吾意之欲至,口之欲宣,纵横出入,无之而无不可也。故吾谓:快人情者,要毋过于曲也。

三、黄周星《制曲枝语》:

诗降而词,词降而曲,名为愈趋愈下,实则愈趋愈难。何也?诗律宽而词律严,若曲则倍严矣。按格填词,通身束缚。盖无一字不由凑泊,无一语不由扭捏而能成者。故愚谓曲之难有三:叶律,一也;合调,二也;字句天然,三也。尝为之语曰:三仄更须分上去,两平还要辨阴阳。诗与词曾有是乎?

又曰:

愚谓曲有三难,亦有三易。三易者,可用衬字衬语,一也;一折之中,韵可重押,二也;方言俚语,皆可驱使,三也。是三者皆诗文所无而曲所有也。然亦顾其用之何如,未可草草。即如宾白何尝不易,亦须顺理成章,亦可动听,岂皆市井游谈乎?

四、田同之《西圃词说》〈沈谦论诗词曲不同〉:

承诗启曲者,词也;上不可以似诗,下不可似曲。然诗与曲又俱可入词,贵人自运。

又〈董文友论诗词曲界限〉:

董文友《蓉渡词话》曰:「词与诗、曲,界限甚分,似曲不可,而似诗仍复不佳;譬如拟六朝文,落唐音固卑,侵汉调亦觉伧父(cāng fù)。」

又〈王士祯论诗词曲不同〉:

或问诗词曲分界,曰:「『无可奈何花落去,似曾相识燕归来』,定非香奁(lián)诗;『良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院』,定非草堂词也。」

又〈词曲之所以分〉:

或云:「诗余止论平仄,不拘阴阳。若词余一道,非宫商调,阴阳协,则不可入歌固已。」第唐宋以来,原无歌曲,其梨园弟子所歌者,皆当时之诗与词也。夫诗词既已入歌,则当时之诗词,大抵皆乐府耳,安有乐府而不叶律吕者哉?故古诗之与乐府,近体之与词,分镳并骋,非有先后。谓诗降为词,以词为诗之余,词变为曲,以曲为词之余,殆非通论矣。况曰填词,则音律不精,性情不考,几何不情文盭(),宫商偭背乎!于是知古词无不可入歌者,深明乐府之音节也。今词不可入歌者,音律未谙,不得不分此以别彼也。此词与曲之所以分也。然则词与曲判然不同乎?非也。不同者口吻,而无不同者谐声也。究之近日填词者,固属模糊。而传奇之作家,亦岂尽免于龃龉哉!

五、陈栋《北泾草堂曲论》:

曲与诗余,相近也而实远。明人滞于学识,往往以填词笔意作之,故虽极意雕饰,而锦糊灯笼,玉相刀口,终不免天池生所讥。间有矫枉之士,去繁就简,则又满纸打油,与街谈巷语无异。夫曲者曲而有直体,本色语不可离趣,矜丽语不可入深。元人以曲为曲,明人以词为曲,国初介于词曲之间,近人并有以赋为曲者。赏音可觏,定不河汉余言。

六、杨恩寿《词余丛话》卷一〈原律〉:

昔人谓「诗变为词,词变为曲,体愈变则愈卑。」是说谬甚。不知诗、词、曲固三而一也,何高卑之有?风琴雅管,三百篇为正乐之宗,固已芝房宝鼎,奏响明堂;唐贤律、绝,多入乐府,不独宋、元诸词,喝唱则用关西大汉,低唱则用二八女郎也。后人不溯源流,强分支派。《大雅》不作,古乐云亡。自度成腔,固不合拍;卽古人遗制,循涂守辙,亦多聱牙。人援「知其当然、不知其所以然」之说以解嘲,今竝当然者亦不知矣。诗、词、曲界限愈严,本真愈失。

七、任讷《散曲之研究●七作法》:

若曲之判别于词者,固不仅仅于句法,韵脚,材料之一则如话,一不如话也。同一话也,词与曲之所以说者,其途迳与态度亦各异。曲以说得急切透彻,极情尽致为尚;不但不宽弛,不含蓄,且多冲口而出,若不能待者;用意则全然暴露于词面,用比兴者,并所比所兴,亦说明无隐:此其态度为迫切,为坦率,可谓恰与诗余相反也。(惟唐五代北宋词之态度,犹多与曲相同者,如张耒之叙贺铸《东山词》有曰:「是所谓满心而发,肆口而成,虽欲已焉,而不得者。」所谓「肆口而成」,欲已不得,金元好曲子正如此。)为欲极尽情致之故,乃或将所写情致,引为自己所有,现身说法,如其人之口吻以描摹之;或明为他人之情致,则自己退居旁观地位,以唱叹出之,以调侃出之:此其途迳为代言,为批评,亦皆诗余中所不有者也。作曲者既已运用句法,韵脚,多采语料,倘又循是以得曲中说话之途迳与态度,则所作者,判别于词,而得曲之根本也必矣。

总之:词静而曲动,词敛而曲放,词纵而曲横,词深而曲广,词内旋而曲外旋,词阴柔而曲阳刚;词以婉约为主,别体则为豪放曲以豪放为主,别体则为婉约;词尚意内言外,曲竟为言外而意亦外。词曲之精神如此,作曲者有以显其精神,斯为合法也。

为便于彼此比较,益为着明起见,尝就学作词曲之进程上,画分为四层步骤:初步妥溜,文理以外,句法,四声,叶韵,俱能妥贴顺溜之谓。词与曲虽各妥溜其所妥溜,不必尽同,而首先必求此妥溜,则一也。次步在词为清新,在曲为尖新。新,乃二者之所同,惟词乃托体于浑穆,尖非其。所宜,曲之感人在敏锐,尖正得其所也。三步在词为沉郁,在曲为豪辣。况郁者,情之所发,郁勃而不能尽忍,郁积而不能尽宣,语之所出,重不知其所负,深不知其所止,而词既已成矣;豪辣者,尖新而能入于大方,情之热烈,可以炙手,词之所鞭策,痕坼(chè)立见,而曲既已成矣。四步于词为可以入亦可以出者,有所为亦不必有所为者,其语触着多而做作少者,难以名之,权曰空灵;于曲则为灏(hào)烂,盖由险而趋平,由奇而入正,虚涵浑化,而超出于象外者,曲之高境也。此所比较,仅限于诗余与曲文,其他附属曲文之科介宾白,皆不与焉;盖专为曲之基本说法,故即可当散曲之作法观也。(曲取尖新,见王骥德《曲律》:豪辣,灏烂,详下文派别中。)

叉为简易浅明计,尝就词曲之名称立说,以见其精神与作法:杂剧则其精神端在内容之杂,传奇则其精神端在情节之奇,或得其反义为不奇,至于散曲,则迳曰曲之精神在散,而曲之作法亦全在散也。盖上文所谓动也,放也,横也,广也,外旋也,皆适符于散之义。作者需放开眼取材,得元人之光怪陆离,撒关手下笔,得元人之莽放恣肆;若一狃(niǔ)于寻常词章之故态,或存雅俗之见,或悬纯驳之分,则是有所拘执,而不能放也,散也,去作曲之法远矣。然则问散曲之作法如何者,固可以一言以蔽之曰「散」耳。

诗词曲之特质比较

一、体制:

诗有古、近体,近体又有律、排、绝三种,各有五七言,古体更有杂言。五绝最短,只四句二十字;古体可以自由展延,但最长的「孔雀东南飞」亦不过一七四五字。词有单调、双调、三叠、四叠之分,而最长的「莺啼序」止于二百四十字。散曲则短至十四字即可成篇的小络丝娘,长则可以累数十调的长套,如刘时中正宫端正好「上高监司」套用三十四调,凡二千四百余字。又曲有南北之分,带过与合套之别,较之诗词变化多方。

二、音律:

诗之古体只讲求押韵,近体加上平仄和对偶,词则分别四声,曲更考究阴阳。诗的押韵是平声与平声押,上声与上声押,去声与去声押,入声与入声押,也就是四声各自押韵,不能互相通融。词则平声独用、入声独用,上去两声独用、通用均可,词中平仄通押的情形,只限于西江月、渡江云、换巢鸾凤等少数例子,而曲则北曲平上去(无入声)三声通押,南曲押韵虽大致与词相同,但平上去通押的情形较词为多,则又近于北曲。所谓平仄通押或三声通押,并不是平仄声随便押一个字就行,而是那一句该押平声,那一句该押仄声,仍有它一定的规律。由此可见曲在音律上有较诗词谨严的一面,但也有较宽的一面;谨严的是平仄律宽敞的是协韵律另外在句中的「音节形式」,诗和词曲也有不同。如:

  • 翠羽、摇风。淡月、疏篁。(贯云石【折桂令】)
  • 搵、英雄泪。系、斜阳缆。(辛弃疾【水龙吟】)
  • 殷勤、红叶诗。冷淡、黄花市。(乔吉【雁儿落】)
  • 对人娇、杏花。扑人飞、柳花。(白朴【庆东原】)
  • 蔬圃、莲池、药栏。石田、茅屋、柴关。(张养浩【沈醉东风】)
  • 长醉后、妨何碍。不醒时、有甚思。(白朴【寄生草】)
  • 秋风远塞、皂雕旗。明月高台、金凤杯。(张可久【水仙子】)
  • 点秋江、白鹭沙鸥。不识字、烟波钓叟。(白朴【沈醉东风】)

上举四言、五言、六言、七言各四例,分作两种不同的音节形式,每种各有二例。

即:四言有(2●2),(3●1)二式;五言有(2●3),(3●2)二式;六言有(2●2●2),(3●3)二式;七言有(4●3),(3●4)二式。

每句的最后音节如果是偶数,则称作「双式句」;如果是单数,则称作「单式句」。双式句音节平稳舒徐,单式句音节则健捷激袅。四言诗的音节形式只用双式,「对酒、当歌,人生、几何」。五言诗只用单式,如「国破、山河在,城春、草木深」。七言诗亦只用单式,如「锦江春色、来天地,玉垒浮云、变古今」。而词曲则四言、五言、六言、七言各有单双式,所以词曲较诗更富音乐性。按音节形式与意义形式不同,如「春水船如天上坐,老年花似雾中看。」音节形式只是4●3,而意义形式则为3●1●3,这一点要分清楚。

词曲的音节形式虽然都有单式和双式,但曲中更有衬字、增字、夹白、滚白。因此语言长度伸缩变化、语势轻重交互传递,在节奏上又较词更为流利活拨。

如正宫【叨叨令】三曲之前半段:

  • 黄尘万古长安路。折碑三尺邙山墓。西风一叶鸟江渡。夕阳十里邯郸树。(无名氏小令)
  • 想他腰金衣紫青云路。笑俺烧丹鍊药修行处。俺笑他封妻荫子叨天禄。不如逍遥散诞茅庵住。(杨朝英小令)
  • 见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气。有甚心情将花儿靥儿打扮的娇娇滴滴的媚。准备着被儿单枕儿冷则索昏昏沈沈的睡。从今后衫儿袖儿都抆湿重重叠叠的泪。(王实甫《西厢记》)

又如关汉卿南吕【一枝花】〈不服老〉套之【尾曲】:

  • 「我是箇蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆」响当当一粒铜豌豆。[恁子弟每]「谁教你、钻入他、锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、」慢腾腾千层锦套头。「我翫的是梁园月,饮的是东京酒。赏的是洛阳花,攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手,[天赐与我]这几般儿歹症候,尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤,神鬼自来勾,三魂归地府,七魄丧冥幽。」[天哪!]那其间(搀)不向烟花儿路上走。

上面【叨叨令】三曲,第一曲全同本格,一字不衬,读来有如诗词;第二曲每句句首加衬字,略近口语,较为流利;至若第三曲,衬字分布句中音步处,反较正字为多,于是语调腾挪变化、语势轻重有致,曲的流利活泼便充分的表露出来。〈不伏老〉套【尾曲】中,本格正字、正句只有七言三句,但此曲中,加「」符号的是「滚」,无韵的是「滚白」,有韵的是「滚唱」,都属「增句」。加[]符号的是「夹白」,其中「天哪!」一语,即夹白中的「带白」。加()符号的是「增字」。此外在曲中还有「减字」、「减句」的情形。也就是因为曲的格式中本格之外尚且可以容纳这许多因素,所以曲的格式便常变化多端,有时直教人堕入五里雾中,这是读曲最感头痛的事。

三、语言:

诗的语言大抵比较古朴典重,词比较轻灵曼妙,曲则讲求明白通俗、机趣横生。因为曲盛行的元代,由于外族文化的冲激和庶民阶层的抬头,所以充满着鲜活的生命力,如:

  • 【醉中天】弹破庄周梦。两翅驾东风。三百座名园一采一箇空。难道是风流孽种。吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻搧动。把卖花人、搧过桥东。(王鼎〈大蝴蝶〉)
  • 【折桂令】想人生七十犹稀。百岁光阴。先过了三十。七十年间。十岁顽童。十载尪羸。五十岁、除分昼黑。刚分得、一半儿白日。风雨相随。兔走鸟飞。仔细沈吟。都不如快活了便宜。(卢挚)
  • 【折桂令】平生不会相思。才会相思。便害相思。身似浮云。心如飞絮。气若游丝。空一缕、余香在此。盼千金、游子何之。证候来时。正是何时。灯半昏时。月半明时。(徐再思)
  • 【转调货郎儿第六转】恰正好呕呕哑哑、霓裳歌旧舞。不提防扑扑突突、渔阳战鼓。剗地里出出律律纷纷攘攘奏边书。急得个上上下下都无措。早则是喧喧嗾嗾。惊惊遽遽。仓仓卒卒。挨挨拶拶。出延秋西路。[銮舆后]携着个娇娇滴滴、贵妃同去。又只见密密匝匝的兵。恶恶狠狠的语,闹闹炒炒。轰轰剨剨。四下喳呼。生逼散恩恩爱爱。疼疼热热。帝王夫妇。[霎时间画就了这一幅]惨惨凄凄绝代佳人绝命图。(洪升《长生殿》)

上边所举的四支曲子,都是诗词中所不能见到的,缘故是其所用的语言为诗词中所没有,也因此所产生的情味便和诗词绝然不同。

四、内容:

文体不同,所表现的内容就有很大的差别。诗固然没有不能表达的事物,但由于语言形式较为刻板,所以只长于抒情写景,而短于记事说理;抒情亦宜于悲而不宜于喜。词托体最为短小,更止于抒情写景,而几不能记事说理。而散曲之好处则在写景之美,状物之精,描写人生动态、社会情事,能尽态极妍,形容毕肖。也就是说,散曲较之诗词,是唯一能自由自在的表现各色各样内容的韵文学。但是,曲毕竟是衰世文学,受到时代极其不良的影响。

郑骞在〈词曲的特质〉一文中说:

曲是元明两朝的产物。凡是读过历史的人,都知道这两朝的政治社会不怎么清明健全,是中国文化的衰落时期。其情形大致有如下述:在上者的施为是凶暴昏虐,在下者的风气是颓废淫靡。政治的黑暗情形,社会畸形状态,暴君之昏虐,特权阶级如元之蒙古人,明之藩王及豪绅,与一部分疆臣吏胥之贪纵不法,使有心之士,对于现实生出一种厌恶恐怖与悲悯交织而成的苦闷。他们受不了这种苦闷,而又打不开牠,于是颓废下去。颓废的结果便是淫靡。同时又有一般人,很热中而久不得志。或者假撇清,满心功名富贵,满口山林泉石;或者怨天尤人,大发牢骚。旁人看去,则只见其鄙陋无聊。我以为曲有四弊:颓废、鄙陋、荒唐、纤佻。颓废与鄙陋如上所述。荒唐是由颓废生出来的。人一颓废了,就把是非真伪都不当回事,胡天胡地,信口雌黄。这种情形,在散曲里较少,在剧曲里颇多。……纤佻则是淫靡风气的反映,是从抒写男女之情上生出来的毛病。古今中外的文学,没有不写男女之情的,这是正当而优美的人类情感,无可非议。但在写出来的时候,要写得蕴藉深厚,若写得太露太尽而流于纤佻轻薄,那就失去其正当优美。元明曲里边,每涉到男女之情,常是容易犯这种毛病,于是连累到整个的曲。

就因为曲所受时代之毒颇深,产生许多不良现象。也因此,曲中作家,能表现出纯正的思想、真挚的性情、雄阔的胸襟怀抱,亦即是曲中作品而能表现出作者人格和学问的,极为少见。曲之所以被认为「不登大雅之堂」,曲之所以始终只能望诗词之项背,质其缘故,乃在于此「四弊」。虽然,如马致远、张养浩之散曲,则脱然于四弊之外,元人杂剧更以磅礴之笔曲尽社会人生;则曲之四弊亦犹日月之明,偶蚀其光而已

五、风格:

诗词曲在体制、音律、语言、内容等方面既然各自有别,那么其综合起来的性情品味,即所谓「风格」,自然有所不同。郑骞曾以翩翩佳公子喻词、恶少喻曲,又以光、水为譬。笔者亦准此以说明诗词曲风格之异同。

大抵说来,诗的风格较庄严、厚重而雄峻。譬之于男,则为彬彬君子;可以为雅士,飘逸而絶伦;可以为豪杰,气吞其山河。譬之于女,则为大家闺秀,可以母仪天下,可以相夫教子。譬之于光,则或烈日当空,或阳春布泽;譬之于水,则或沧海波涛,或一碧万顷。又或如崇山峻岭,崖谷之荦确;又或如峰峦起伏,苍翠之蜿蜒。

词的风格较潇洒而韶秀。譬之于男则为翩翩佳公子,可以乘时而超妙空灵,亦可以失意而委顿沉郁;譬之于女,则为小家碧玉,虽丰姿可人,终无闺范气象。譬之于光,则或夕阳晚照,或流光徘徊;譬之于水,则或澄湖涟漪,或碧潭写影。又或如精金琅玕,绿畴平野。

曲的风格较轻俊而疏放。譬之于男则为五陵少年,裘马轻肥、意气纵横;可以豪辣灏烂以致飞黄腾达,亦可以颓废荒唐终于鄙陋纤佻。譬之于女,则为薛涛、李师师者流,虽然高雅俊赏,到底风尘中人。譬之于光,则繁星万点,虽然闪闪灼灼,终觉荧荧寒微;而间或烈火熊熊,刺眼飞舞,亦可以致人焦头烂额矣。譬之于水,则或长江波浪,或春水东流;或清溪潺潺,或飞瀑淙淙。又或如白璧而有瑕,平林而烟织,广漠而风沙。

此外,就其表现方式来说,诗词大抵采叙述口吻,主词往往不明,故既质直而又委曲,深厚酝藉而有致。曲则或现身说法采用代言体,或旁观唱叹采用批评体,而无不满心而发、肆口而成,虽欲已言而不得者。所以曲的表现有如汩汩然不竭的泉流


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