韵文学专题 第十七讲:地方戏曲

韵文学专题

  • 2020年6月12日

释名

所谓「地方戏曲」是对主流戏曲而言的。戏曲莫不起于乡土,一旦发展流播遍及全国,为包括士大夫的全民所喜爱,便算主流戏曲。它必于某时空段落里居于盟主的地位;而对于那些长久植根乡土流播一方的戏曲便称之为「地方戏曲」。而由于「戏曲」为中国所特有,在艺术文化上有其特殊之统绪,因之如合地方戏曲与主流戏曲,便谓之「传统戏曲」。

两岸戏曲之现况

两岸对于地方戏曲之重视,台湾是在90年代以后,大陆则是在文革以后。但整体说来,台湾之传统戏曲比起大陆,不但剧种之维护发扬,难于望人项背,即政府之统御扶持,亦大大不如。这虽是两岸制度不同使然,但我方政策尽管要文化复兴、文化建设,而除「国剧」、「豫剧」外,竟任其自生自灭,则是不争的事实。也因此,他山之石应当是可以攻错的。所幸一九九五年以来,由于文建会设立传统艺术中心,传统艺术方才受到维护和发扬,传统戏曲自然不例外。国立戏曲专科学校也于一九九八年改制成立,并陆续设有歌仔戏科和客家采茶戏科,则亡羊补牢,犹未为晚;相信必有美好的前景。

戏剧与戏曲

「戏」、「剧」、「曲」之本义,各为「竞技嬉游」、「畅谈谐谑」、「乐曲歌曲」。「戏剧」一词首见于唐代,如杜牧〈西江怀古〉「魏帝缝囊真戏剧」,杜光庭《仙传拾遗》「有音乐戏剧,众皆观之」,前者为诙谐可笑之义,后者则为滑稽诙谐之演出,因其时所演出的尚属「小戏」,以滑稽诙谐为本质,所使用的语言为相对于「雅言」、「正言」的「剧谈」。明人王骥德,则约取「南戏北剧」为「剧戏」,至现代则取其广义,举凡「真人或偶人演故事」皆是。因此,戏曲、偶戏、话剧、歌剧、舞剧、哑剧、电影、电视剧都属「戏剧」。

「戏曲」一词始见于宋代,原是「戏文」的别称。由于「戏剧」一词受到西方的影响,已有其固定之内涵,自王国维开始用「戏曲」作为中国古典戏剧的总称。今举凡「演员合歌舞以代言演故事」,如汉角觝(dǐ)戏《东海黄公》、唐歌舞戏《踏谣娘》、唐参军戏、宋杂剧、金院本、宋元南曲戏文、金元北曲杂剧、明清传奇、明清杂剧、清代京剧,以及近代地方戏和民族戏剧都属「戏曲」。

小戏与大戏

小戏」、「大戏」相对而言,是近代民间逐渐约定俗成的戏曲名词。所谓「戏曲」,即「演员合歌舞以代言演故事」,细绎其所包涵之元素有演员歌唱舞蹈代言故事表演和未见诸文字的表演场所等七项。事实上,这七项元素虽是构成戏曲的必备条件,但只能形成戏曲的雏型,也就是「小戏」。故「小戏」是戏曲实质的源头,包含历史上「金院本」以前历代诸剧种,明代宫廷过锦戏和近代地方戏曲如秧歌戏、花鼓戏、花灯戏、采茶戏、山歌戏、竹马戏、二人转等都是。

大戏」则不止其构成因素之艺术层次要提升,即就其因素亦要增加杂技说唱两个项目,在宋代以前,由于其元素或者尚且简陋或者未尽完备,故尚无法产生「综合文学和艺术」的「大戏」。

「小戏」已属综合性艺术,其成立必以一二元素为主要,由此再结合或吸纳其他元素而形成合乎上述命义之艺术有机体,可以异时异地在不同孕育场所中,以不同之主要元素形成特质各殊的「小戏」。如以宗教仪式为孕育场合所形成的小戏,其巫觋(xí)自然发挥宗教功能;以宫廷宴乐为孕育场合所形成的小戏,其俳(pái)优除歌舞诙谐娱乐人主外,或兼具讽谏旨趣。然而古今小戏大多数孕育自乡土,广大群众或以杂技、或以歌谣、或以曲艺为其基础,而莫不以方言为腔调,以俗语作机趣,以乡土生活琐事为素材,以乡土思想情感为怀抱,展演于广场之上。其艺术主体不过踏谣,其砌末不过巾扇,其行头不过丑扮,初时往往男扮女装,而莫不融入生活,反映生活,满心而发、肆口而成的流露人们的心声。

戏是一种综合的艺术,所以小戏的形成要素亦甚多元。

由于「小戏」构成之主要元素可以不相同,所以宋代以前见诸文献的「小戏」,成于先秦之《九歌》,在宗教场合中以巫觋之歌舞为基础;成于西汉武帝时之《东海黄公》在御前百戏竞奏中以艺人杂技为基础;成于后赵之「参军戏」在宫廷君王娱乐中以俳优散说为基础;成于北齐之《踏谣娘》在乡土群众欢笑中以歌舞为基础。它们各领「风骚」,因其源生有别,便很难谱写其间之血缘。这样的「小戏」才是实质的戏曲之源头,而如果以文献出现之早晚为论据,那么《九歌》诸篇,尤其是〈山鬼〉,应当是中国戏曲的第一个「雏型」,第一个「小戏」,亦即中国戏曲以此为「源头」。

至于「综合文学和艺术」的「大戏」,在宋代以前,由于其元素或者尚且简陋或者未尽完备,自然无法产生。

小戏的类型(由主要元素决定)

  1. 傩仪:《九歌》、蜡、方相氏
  2. 踏谣:《踏谣娘》
  3. 杂伎:《东海黄公》
  4. 优伶:「优孟衣冠」(宫廷滑稽诙谐小戏)

小戏在文学、艺术上的特色

  1. 绝大部分是地方歌谣,故事简单,多源自生活。
  2. 剧场带有「除地为场」的性质(广场踏歌)
  3. 脚色人数:一人(独角戏)二人(二小戏,丑、旦)三人(三小戏,丑、旦、生/二丑、旦/丑、二旦)
  4. 妆扮:丑扮
  5. 道具:手帕、扇子、伞、霸王鞭……(延长肢体长度,使舞蹈好看,带有杂伎的特殊性)
  6. 艺术特质:①踏谣②滑稽诙谐
  7. 解除疲劳,带来欢乐,无甚高深旨趣

戏曲的起源

构成之元素

  1. 歌舞说
  2. 乐舞说
  3. 巫觋说
  4. 俳优说
  5. 讲唱说
  6. 词变说
  7. 多元综合说

孕育之场所

  1. 宗教祭祀说
  2. 百戏说

戏曲之功能

  1. 娱乐说
  2. 游戏说
  3. 劳动说

形式之传承

  1. 外来说

艺术之模倣

  1. 肖人说
  2. 傀儡影戏说

◎长江大河说

中国古典戏剧的源流有如长江大河,滥觞(shāng)虽微,而涵容力极强,随着时空的展延,流经之地,必汇聚众流,以成浩荡之势。如果我们试取吴淞口的一瓢长江之水而饮,则这一瓢之水,事实上已含青海巴颜喀拉山南麓之水,西康金沙江之水,四川岷江、沱江、嘉陵江之水,湖南湘江洞庭之水,湖北汉水,江西赣江、鄱阳之水……,但是它们融合起来的滋味,只是长江之水。也就是说,巴颜喀拉山南麓以下之诸水,事实上并非长江支流,而是长江的许多源流。明白了这个道理,那么中国古典戏剧的源流就非单纯的了。

  • 歌舞乐结合:《大武》之乐
  • 妆扮:优孟衣冠
  • 代言体:《楚辞‧九歌》
  • 演故事:《楚辞‧九歌‧山鬼》、《东海黄公》、《踏谣娘》、参军戏

演出场地

地方戏曲演出的地点,多半具「除地为场」的性质。如:

  • 广场踏歌(类似今日之土风舞)
  • 高台悲歌(类似今日之野台戏)

艺术主体:「踏谣」

《踏谣娘》

《踏谣娘》与「参军戏」同为唐代小戏的代表。「参军戏」属宫廷小戏,《踏谣娘》则为乡土小戏。关于《踏谣娘》的记载,见唐人崔令钦的《教坊记》:

从崔令钦《教坊记》的记载可知,唐代《踏谣娘》的演出有故事,有妆扮,有演出,有观众,有剧场,且是代言,为一「合歌舞以代言演故事」的「小戏」。其演出分为两个部分:首先由踏谣娘出场「称冤」,然后是苏郎中至,作「殴斗之状」。后来后半部分苏郎中演变成由女演员扮饰,并加上一个新的脚色「典库」,《踏谣娘》也从原来由两个演员演出两个脚色的「二小戏」,演变成由三个演员演出三个脚色的「三小戏」。由「以为笑乐」云云可见,其演出之性质为滑稽诙谐,符合小戏的艺术特质;而从「行歌」、「且步且歌」可知,其主要的演出方式即为「踏谣」,这也是《踏谣娘》的艺术主体。

五花爨(cuàn)弄

《宦门子弟错立身》

  • ①题目:「冲州撞府妆旦色,走南投北俏郎君;戾家行院学踏爨,宦门子弟错立身。」
  • ②末曰:不嫁做杂剧的,只嫁做院本的。生唱〈调笑令〉:我这爨体不查梨,格样全学贾校尉,趋抢嘴脸天生会,偏宜抹土搽灰。打一声哨一响半日,一会道:牙牙小来来胡为。

陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五「院本名目条」:

院本则五人:一曰「副凈」,古谓之「参军」;一曰「副末」,古谓之「苍鹘」,鹘能击禽鸟,末可打副凈,故云;一曰「引戏」;一曰「末泥」;一曰孤装。又谓之「五花㸑弄」。或曰宋徽宗见㸑国人来朝,衣装鞵履巾裹,傅粉墨,举动如此;使优人效之以爲戏。又有燄段,亦院本之意,但差简耳;取其如火燄,易明而易灭也。

「五花爨弄」一词,出自元人陶宗仪《辍耕录》卷二十五「院本名目」条,意指「院本」,可以说是宋金杂剧院本的共同俗称。「爨」,学者证实指汉代以后,为今之云南一带的「爨氏部族」,所以「爨弄」即是模仿爨氏部族服饰和身段的一种表演。由于这种表演是由副净、副末、引戏、末泥、装孤五种脚色担任的,因此叫做「五花爨弄」。「爨弄」的表演特色,由《宦门子弟错立身》的「踏爨」、「趋抢嘴脸」、「抹土搽灰」、「打一声哨」诸语,知道它是熔合「参军戏」和《踏谣娘》的表演特色于一炉。此种表演特色,即所谓的「爨体」,即以「踏谣」为演出特色的院本。

◎四大乡土小戏

  • 北方:秧歌→秧歌戏
  • 长江流域:花鼓→花鼓戏
  • 东南丘陵:采茶→采茶戏
  • 西南:花灯→花灯戏

腔调与剧种

腔指人的口腔,调指声音的旋律。所以「腔调」一词如视之为词组式结构,则是指口腔所发声音的旋律;但「腔调」一般视之为联合式同义复词,亦即「腔」、「调」对等同义,不像词组之以「调」为主,以「腔」为附加,也因此在名词使用上,「腔」、「调」、「腔调」之间每有等同的现象。又我国文字是单形体、语言是单音节,所以是一字一音。音有元音(元音)、辅音(子音)和声调,又各有发音部位和发音方法。如此再加上与时与地的变化,不同时空就会有不同的语言现象,甚至连符号相同的音和调也会有音质和调值的差异;于是就地域而言就会形成不同的方音和方言,不同的方音和方言就会有不同的语言旋律。所以腔调的根本基础,就是方音凭借方言所产生的语言旋律。而方音方言既然各有殊异,也自然各有特质。

台湾代表性之地方戏曲:歌仔戏

闽南潭泉地区自唐宋以来,其歌乐戏曲就非常的繁盛;囚此台湾地区随着潭泉移民的到来,明清之后的歌乐戏曲也就纷披杂陈。在这样的背景之下,闽南的锦歌传入了台湾,在宜兰地区落脚生根,由几位大陆来的师傅和当地一些善歌的青年共同琢磨创新,使之更适合用来说唱故事,渐渐的为当地人所喜爱而传唱开来,于是被称作「本地歌仔」。善歌的人也往往被冠上「歌仔」两字而称作「歌仔助」、「歌仔琳」等。

当时在台湾也早已流行自闽南传进来的「车鼓戏」,于是模仿车鼓戏的阵头形式,取其调弄舞蹈的身段而歌以「本地歌仔」演出滑稽诙谐的民间故事,虽体用代言,但尚随阵头游行,故称之为「歌仔阵」。歌仔阵行进之际,遇群众聚集之场所,即以竹竿四支围成表演区,就地献技,因谓之「落地扫」。

落地扫之「歌仔阵」虽然与「车鼓戏」等级类同,同属二小三小之丑扮小戏,但所谓「歌仔戏」之雏型已具。这种落地扫的「歌仔阵」在一次偶然的机会里登台表演,很受观众欣赏,于是「歌仔阵」渐渐由平地转移到舞台,演出剧情也由散齣而为全本戏,但音乐舞蹈则保持原样,这就是宜兰人现在所称的「老歌仔戏」。

推算「歌仔阵」的成立年代大约在民前二十年左右,距今约百年;而「老歌仔戏」的形成年代则大约在民国初年前后,距今约八十年。「老歌仔戏」既进入舞台,于是向当时流行于宜兰地区的「四平戏」和「乱弹戏」学习服装和身段,据说这是出生于民前三十年的「陈三如」率先改良的,也囚此「老歌仔戏」从地方大戏中汲取滋养,使本身也更加进步起来。

这时的歌仔戏可以称之为「野台歌仔戏」,本身已属「大戏」,那时约当民国初年,距今约七十余年。所以说「老歌仔戏」是由歌仔小戏「歌仔阵」蜕变为歌仔大戏「野台歌仔戏」的过渡形式。「野台歌仔戏」大约于民国十二年又向平剧学习身段台步和锣鼓点子,向福州班学习布景和连本戏;而于民国十四年进入内台演出,成为「内台歌仔戏」,这时的歌仔戏可以说已到了成熟的阶段。

民国四十五年「拱乐社」的陈澄三放映了一部黑白歌仔戏影片「薛平贵与王宝钏(chuàn)」,轰动遐迩,因而刺激台语片电影的兴起,加上社会本身的转型,于是歌仔戏进入了转型与蜕变期。考其转型与蜕变的倩况,则有强化演出效果的「大型歌仔戏」和进入广播的「广播歌仔戏」、进入电影的「电影歌仔戏」、进入电视的「电视歌仔戏」四种类型。

而今尚保存的原始型歌仔戏,只有仅少数戏团能支撑场面,大部分都已显得颓废不堪。面对着今日歌仔戏的这种局面,我们应当有一分深切的省思。首先我们应当要了解艺术文化是与时推进的,艺术文化的内涵和形式也是与时而转变的;也因此面对着今日老歌仔戏的凋零和舞台歌仔戏的颓废,我们基本上无须伤感。

但我们必须要认识的是有形文化容易保存,无形文化容易消失;消失之后的「艺能」将永难再现人间,而我们有为子孙后代保存「文化资产」的义务和责任;因为这些作为文化资产的「艺能」曾在往日的岁月里与先民的生活息息相关,我们保存它,维系它于一线不坠,就是为我们子孙后代留下了活生生的「文化标本」。

韵文学专题 第十六讲:说唱文学

韵文学专题

  • 2020年6月12日

释名: 说唱艺术、说唱文学与曲艺

说唱文学依托在说唱艺术之中,指说唱的脚本创作。现在中国大陆把「曲艺」当作我国各种说唱艺术的统称,是以口语说唱来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活的表演艺术门类,包含许多品种,目前尚存的我国曲艺曲种约四百左右

特色

曲艺多数以叙事为主,代言为辅,具有「一人多角」(一个演员模拟多种脚色)的特点,部份以代言为主,叙述为辅,分角色拆唱。与各地方言关系密切,其音乐为我国民族音乐的重要组成部分。演出时,演员人数较少,通常仅一至二三人,使用简单道具。表演形式有坐唱、站唱、走唱、拆唱、彩唱等。

音乐体式有唱曲牌的「联曲体」(曲牌系、词曲系),有唱七字句或十字句的「主曲体」(腔板系、诗赞系);或综合使用两者之体。曲本体裁有兼用韵文和散文、全部散文、全部韵文三种,亦即既说且唱、只说不唱、只唱不说,因为韵文用以歌唱,散文用为说白。其只说不唱的,如宋讲史、元明评话、清代及现在评书、评话、说大书。其既说且唱的,如唐俗讲、宋元小说、元明词话、诸宫调、明清及现在的弹词、鼓词等。其只唱不说的,如小型鼓词、子弟书、大鼓书、快书、木鱼书等(它们中间也略有说白部分)。

重要性

曲艺是我国最具民族民间色彩的表演艺术,在我国文艺发展史上具有重要地位。我国少数民族的史诗和许多民歌与叙事诗,藉曲艺之说唱得以传播、弘扬和保存,譬如藏族史诗《格萨尔王传》、柯尔克孜族史诗《玛纳斯》和蒙古族史诗《江格尔》的最后完成、定型与保存传播,也都倚靠说唱艺人的搜集总汇、整理加工并经由说唱表演而得以传承。又譬如我国古典章回体长篇小说和许多戏曲剧种也都以说唱为母体和桥梁,也就是说像《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等长篇章回小说的完成,乃至南曲戏文和北曲杂剧之由小戏壮大为此等之大戏,莫不有赖于说唱文学和艺术作为前驱或作为重要生命力的来源。

源流

(1)先秦

与说唱有关的四种人物

瞽()蒙诵诗

  • ①瞽蒙掌播鼗(táo)、柷(zhù)、敔()、埙、箫管、弦歌,讽诵诗,世奠系,鼓琴瑟。(《周礼●春官宗伯下》)
  • ②古者妇人妊子,寝不侧,坐不边,立不跸(),不食邪味,割不正不食,席不正不坐,……夜则令瞽诵诗,道正事。如此则生子形容端正,才德必过人矣。(刘向《列女传》)

可见周代瞽蒙掌管各种乐器,有「讽诵诗」和「诵诗、道正事」的业务,其「诵诗」盖以吟唱,其「道正事」当用散说叙事,已有「说唱」的迹象。

稗官称说

  • ①小说家者流,盖出于稗官,街谈巷语、道听途说者之所造也。(《汉书●艺文志》)
  • ②王者欲知闾巷风俗,故立稗官使称说之。(《汉书●艺文志》如淳注)

如果稗官有对君主「称说」里巷风俗的责任,那么就有「说唱」的可能,起码有「说故事」那样的「说」。

方士夸奇

先秦方士主要的事是「巫医厌祝」,用以厌祝、决疑、治病。他们为了显示通乎神明、未卜先知,就必须吹嘘他们所知的历史、地理、博物和神仙故事。像《山海经》、《穆天子传》可能就是他们所讲说的记录。而方士既然「讲说」奇闻逸事,也就和「说唱」有所关系。

俳优讽谏

从《史记●滑稽列传》和《汉书》之〈东方朔传〉、〈枚皋传〉看来,他们虽然被视为弄臣,以谐笑愉悦人主,但所寄寓的微言讽谏却颇为可观。他们的谐笑不外假藉说故事说笑话而兼之以歌舞,则有说、有唱,甚至既说且唱,更加合乎「说唱」的命义。因此,先秦和「说唱」伎艺关系最密切的应当是俳优寓讽谏于滑稽诙谐。

先秦散说和唱词的作品

《逸周书●太子晋解篇》

  • ①此篇记春秋时晋国主乐太师师旷聘周见太子晋事。晋为周灵王太子,时年十五,敏慧有口辩。师旷朝见他,反覆问难以试其才。结果太子晋对答如流,使师旷深为折服。此篇主旨在于称美舜禹文武等「古之君子」以及「王侯君公」的广德,赞扬太子晋博学善言,有君子风范。
  • ②刘光民〈逸周书中的一篇战国古赋〉,认为就是一篇「战国古赋」,而且据此可以考察赋与俗赋的根源,是说唱中散说最完整的一篇。

《荀子●成相篇》

  • ①「相」是由劳动工具舂杵、筑杵发展而成的乐器,又名「舂牍」。演奏时双手秉持,筑地以为节奏。「成相」起源于「杵歌」,即百姓持杵舂米、筑地时唱的一种歌曲,后来被说唱艺人借用演唱,以此来娱人。
  • ②从其体制观察,显然为歌曲,每段一韵,作三三七四七句式,韵脚在一二三五句,全篇应当是一支完整曲调的「重头」。
  • ③〈成相〉是我国最古老的「说唱」,是荀子利用民间说唱形式所写的一篇宣传自己政治主张的唱词。

(2)汉魏六朝

乐府汉魏六朝的乐府民歌中采自民间,可合乐演唱;其中像汉乐府古辞〈陌上桑〉、〈相逢行〉、〈妇病行〉、〈孤儿行〉和〈古传为焦仲卿作〉(即〈孔雀东南飞〉)以及北朝之〈木兰辞〉,从其形式和内容应当都是说唱中的唱词。如果我们细读〈陌上桑〉、〈孔雀东南飞〉和〈木兰辞〉,则诗中莫不有叙事有人物有对话有情景,不止能渲染气氛,而且也能描写人物性格,凡此都和说唱文学的技法相近似。

汉代已有说唱,还可以从田野考古来印证。一九五七年,四川成都天回镇汉墓内出土一尊陶俑,一九七九年又在扬州江胡扬一号西汉木墓中,又出土了两件木质「说唱俑」。如果这两次田野考古所发现的陶俑和木俑果然系学者所判定的是「说唱俑」,那么不止汉代已经有说唱艺术和文学,而且更可以印证〈陌上桑〉、〈孔雀东南飞〉等乐府诗为说唱文学当无可置疑。

俳优小说

《三国志●魏志》卷二一〈王粲传〉裴松之注引《魏略》云:

太祖遣淳诣植。植初得淳甚喜,延入坐,不先与谈。时天暑热,植因呼常从取水自澡讫,傅粉。遂科头拍袒,胡舞五椎锻、跳丸、击剑、诵俳优小说数千言讫,谓淳曰:「邯郸生何如邪?」于是乃更着衣帻,整仪容,与淳评说混元造化之端,品物区别之意,然后论羲皇以来贤圣名臣烈士优劣之差,次颂古今文章赋诔(lěi)及当官政事,宜所先后,又用武行兵倚伏之势。

「诵俳优小说数千言」,看来「俳优小说」也有底本,曹植才能对邯郸淳讲说,而且多至数千言,或者这个底本已经成集,也许就系邯郸淳所着的《笑林》和《文心雕龙●排调》所云「魏文因俳优以着笑书」一般。而「俳优小说」既然和胡舞五椎锻、跳丸、击剑等并列,则本身也被视作供人玩乐的一种技艺。而这种「俳优小说」由魏晋而六朝,可谓历久不衰。

《魏书●列传第七十九》卷九一〈蒋少游传〉云(《北史》卷九十〈蒋少游传〉同):

高祖时,青州刺史侯文和,亦以巧闻。为要舟水中立射,滑稽多智,辞说无端,尤善浅俗委巷之语,至可玩笑。

《北史》卷四十三《李崇传》(附《李谐传》子李若):

若性滑稽,善讽诵,数奉旨咏诗,并使说外间世事可笑乐者。凡所话谈,每多会旨,……,帝每狎弄之。

《隋书》卷五八〈陆爽传〉附「侯白」云:

(白)好学有捷才,性滑稽,尤辩俊。举秀才,为儒林郎,……,好为诽谐杂说,人多爱狎之,所在之处,观者如市。

从以上资料中所云「滑稽多智」、「可笑乐者」、「性滑稽」皆可见其所为之「诽谐杂说」内容必为诙谐而可资笑乐者,又由侯白「所在之处,观者如市」,亦可见此等技艺已有「公演」的现象。

又《三国志●魏志》卷二一注引〈吴质别传〉云:

质黄初五年朝京师,诏上将军及特进以下皆会质所,大官给供具。酒酣,质欲尽欢。时上将军曹真性肥,中领军朱铄性瘦,质召优使说肥瘦。真负贵,耻见戏。

这里的「说肥瘦」显然是优人以「肥瘦」为题,即兴的以滑稽诙谐之语加以嘲弄,使观者笑乐,所以曹真才会「耻见戏」,它应当是「俳优小说」的一个即兴式题目。而这种俳优小说固然是古优的传统,也应当和所谓的「参军戏」有密切的关系。

(3)唐

俗赋与词文

敦煌遗书中,如〈韩朋赋〉、〈晏子赋〉、〈燕子赋〉等都以「赋」为名;另有〈孔子项托相问书〉、〈茶酒论〉和〈齖䶗(yá qiā)书〉等,体裁也与之类似,采用赋的铺叙手法,以及两造论辩的形式;它们的内容通俗、语言浅近,学者称之为「俗赋」。「俗赋」为说而不唱之说唱文学,但以「赋」之讲究语言旋律之美听,则「说」时应如《汉书●艺文志》所云「不歌而诵谓之赋」。它当是介于「说」和「唱」之间的一种表现方式。

在敦煌遗书中有〈大汉三年季布骂阵词文〉一卷,自称「词文」,其结尾云:「具说《汉书》修制了,莫道词人唱不嗔。」可见其法以歌唱,而歌唱者自称「词人」。其体制只有韵文没有散文,韵文为七言句,隔句押韵,一韵到底。每两句一韵的上句末字仄声,下句末字平声。据此衡量,可以断定遗书中题名为〈季布诗咏〉属词文一类。而另一篇被拟名为〈董永变文〉者,一韵到底,与今存变文换韵为常不相合;至其文义不相衔接处,可能系遗漏唱句,而非节省说白,因此应当也属词文一类。像这样的「词文」,实在〈孔雀东南飞〉和〈木兰辞〉五言唱词的基础上向七言说唱艺术发展的先驱,同时的变文和往后的陶真、宝卷、词话、弹词、鼓词、子弟书、大鼓等等以七字为基本唱词的诗赞系说唱文学艺术,可以说明此为先河。

转变与变文

「转变」源自于唐代佛教活动的「僧讲」和「俗讲」。「俗讲」对象在世俗民众,「僧讲」在出家僧侣。就敦煌遗书来观察,「俗讲」所讲的应当是「变文」,而一般「僧讲」所讲的应当是「讲经文」。「讲经文」直接导源于六朝的「唱导」,纯系类谈空有,宣扬教义;变文讲述内容则趋世俗。而俗讲演唱变文即所谓「转变」。

郭湜(shí)〈高力士外传〉:

上元元年(案:唐肃宗干元三年闰四月改元上元,即公元七六零)七月,太上皇(案:玄宗)移杖西内安置。……。每日太上皇与高公(案:力士)亲看扫除庭院,芟薙(shān tì)草木。或讲经论议,转变说话,虽不近文律,终冀悦圣情。

文中将「讲经、论议、转变、说话」当作四种并列的技艺,「讲经」为唱导讲经文,「论议」为「三教论衡」,「转变」为说唱变文,「说话」为讲述故事。

所谓「变」,依据郑振铎的解释:

像「变相」一样,所谓「变文」之「变」,当是指「变更」了佛经的本文而成为「俗讲」之意。(变相是变「佛经」为图相之意。)后来「变文」成了一个「专称」,便不限定是敷演佛经之故事了。(或简称为「变」)

按唐代有所谓「变相」,即将佛经故事绘在佛舍壁上,吴道子便是一位最善绘〈地狱变〉(变相也简称变)的大画家。所以「变文」虽然有许多历史传说和人物故事,但那是后来讲唱变文职业化以后的内容,它最早还是用在宣扬佛教,所以起初取义还是转变佛典旧形式而为通俗故事的意思。「变文」是和「变相」相配合来说唱的。〈王昭君变文〉中有「上卷立铺毕,此入下卷。」《王陵变》中也有「从此一铺,便是变初。」所谓「铺」,指的就是图画。

变文中还有一类题作「押座文」,是讲经开头讲师要说唱的一段文字。因为它紧接着讲释经题,所以最后都有一句「经题名目唱将来」。「押」又作「压」,「押」与「压」同音同义。可见所谓「押座文」就是用来镇压听众使之安静,好能听讲经文。因此其内容都只是随意舒怀或隐括本事而已,听众听不听都无谓,只要能达到镇压听众,使安静听讲正文的目的就可以了。这种具有镇压听众的开场文字,在后来宋杂剧的艳段、诸宫调的引、话本的入话、元杂剧与明传奇的定场诗词,以及小说的楔子、子弟书的篇头都是如此。

变文中另有一类题作「缘」「缘起」的,大概由于这类敷衍佛典「缘」类的变文,其内容都是在说明因果报应,所以后来凡是搬演因果,或说明情事因由的,虽然它们不是出于佛典中之「缘」类,但仍然蒙上「缘」之名称。如〈目连缘起〉,是在说明七月十五日盂兰盆会的掌故。

变文和讲经文韵散组合的形式有三:

(一)韵散重叠,即韵文和散文所敷衍的内容相同,散文用以说明,韵文用以歌唱以强化记忆;如〈汉将王陵变〉、〈张淮深变文〉、〈八相变〉、〈破魔变〉、〈降魔变文〉、〈目连缘起〉、〈频婆娑罗王后因缘变〉等;

(二)韵散相成,即韵文和散文内容有部分重叠也有部分开展的,如〈王昭君变文〉、〈张义潮变文〉、〈大目干连冥间救母变文〉、〈欢喜国王缘〉等;

(三)韵散相生,即韵文散文间互相触发连续,如〈太子成道经〉、〈伍子胥变文〉等。

说话

「说话」始见于隋代侯白《启颜录》。《启颜录》有一则〈遭见贤尊〉:

侯白与杨素剧谈戏弄,或从旦至晚始得归,才出省门,逢素子玄感,乃云:「侯秀才可与玄感说一个好话。」白被留连,不获已,乃云:「有一大虫,欲向野中觅食,见一刺猬仰卧,谓是肉脔(luán),欲衔之,忽被猬卷着鼻,惊走,不知休息,直至山中,困乏,不觉昏睡。刺猬乃放鼻而走,大虫忽起欢喜,走至橡树下,低头乃橡斗,乃侧身语云:『但来遭见贤尊,愿郎君且避道。』」

所云「说一个好话」,而「好话」的内容,正是侯白所说的「大虫遇刺猬」的事,可见「说话」正是「说故事」的意思。

元稹〈酬白翰林学士代书一百韵〉诗:「翰墨题名尽,光阴听话移。」元氏自注此二句云:「乐天每与予游,从无不书名屋壁;又尝于新昌宅说〈一枝花〉话,自寅至巳,犹未毕词也。」

按宋罗烨《醉翁谈录》癸集卷一〈李亚仙不负郑元和〉条云:「李娃,长安娼女也,字亚仙,旧名一枝花。」则「说一枝花话」,说的是李亚仙的故事。可见唐代「说话」已颇为盛行。

(4)宋

两宋城市非常繁荣,提供说唱文学和艺术绝佳的温床。孟元老《东京梦华录》、灌圃耐得翁《都城纪胜》、西湖老人《繁胜录》、吴自牧《梦粱录》、四水潜夫周密《武林旧事》等笔记丛谈,是研究宋人城市生活的重要资料,其中对城市著名的说唱艺人、说唱艺术种类名称(即曲种)、节目内容、流派风格、演出场所,乃至艺人班社、演出习俗等都有记录;宋人张择端的名画《清明上河图》长卷中,也有瓦市说唱的生动写照。可见两宋说唱曲艺在城市中的盛况。

又南宋爱国诗人陆游〈小舟游近村舍舟步归〉末一首:

斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场。 死后是非谁管得,满村听说蔡中郎。

则说唱在乡村亦为群众喜爱的艺术,可见其遍及城乡。

瓦舍勾栏

宋代说唱主要在瓦舍勾栏。「瓦舍」在宋代亦称「瓦市」、「瓦肆」、「瓦子」,是当时游艺场所的总称。「瓦舍」一词最早见于佛教文献,亦称「瓦屋」,指僧房,亦指佛寺。而后来所以成为游艺场所的指称,是因为从南北朝以降,表演活动往往及在佛寺中上演。「勾栏」,又作「句阑」、「枸栏」、「钩栏」、「钩栏」等,为栏杆之意,在宋李诫《营造法式》中针对其制作样式、尺寸和方法等有详细的说明。而「勾栏」所以也成为与游艺场所的指称,亦与佛教文献的记载有关,如北魏瞿昙般若流支所译《正法念处经》中,「钩栏」即为「夜摩天」(佛教「六欲天」之一)中的游艺场所,和宋代瓦舍中的勾栏的意义已相当接近。

而根据《东京梦华录》的记载:

街南桑家瓦子,近北则中瓦,次里瓦。其中大小勾栏五十余座。内中瓦子、莲花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大,可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈,后来可有人于此作场。瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探搏、饮食、剃剪、纸画、令曲之类,终日居此,不觉抵暮。

据此亦可见宋代瓦肆勾栏之「一斑」。

「说话四家」

南宋耐得翁《都城纪胜》和吴自牧《梦粱录》均有「说话四家」之说,《梦粱录》钞自《都城纪胜》,可以不论;而耐得翁虽言语不详,其实略有章法可循。

也就是「四家」的标点分法应作:

说话有四家:一者小说,谓之「银字儿」,如烟粉、灵怪、传奇。说公案,皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事;说铁骑儿,谓士马金鼓之事。说经,谓演说佛书;说参请,谓宾主参禅悟道等事。讲史书,讲说前代书史文传兴废争战之事。

「说话四家」:

  • ①小说
  • ②公案、铁骑儿
  • ③说参请、说诨经
  • ④讲史

两宋说唱种类

  • 说经:如唐代之讲经文。
  • 合生:疑「合生」本作「合笙」,以其表演时以「笙」合奏,故云,作「合生」乃因「笙」省文作「生」。到了宋代,实质上已往「唱题目」发展,而其内容若「滑稽含玩讽者」则谓之「乔合生」。
  • 鼓子词:用宋代当时最为盛行的词调歌唱,以鼓为主要伴奏乐器而得名。表演方式有「唱而不说」和「既说且唱」的两类。
  • 转踏:又称「传踏」、「缠达」。演出时分为若干节,每节一诗一词,唱时伴以舞踏。开演前有「放队词」,收尾有「收队词」,明其为队舞。每歌以一诗一词咏一故事,诗末二字,即为词首二字,亦有婉转递传之意。
  • 唱赚:由「转踏」演变而来的缠达和缠令。所以名为赚,乃是曲调美听,教人不觉于曲之已终。至南宋末,有人又把这种唱赚的赚词一套一套重复的运用,有如诸宫调之以各种宫调的套曲组成一般,把它叫做「覆赚」,其实可以叫做「南诸宫调」。
  • 陶真:以其用来陶写人娱乐人性情,故名「陶真」。流传到清代,一名「闻书调」,「闻书」当为「文书」之误。杭州称弹词为「文书」,现在宁波弹词也称「四明文书」。而始于明嘉靖万历间的「弹词」,在江浙流行,也是用琵琶伴奏,唱词为七言句式,推想应是陶真的后裔。
  • 涯词:又作「崖词」,名义,可能出自《庄子●天下》「无端崖之辞」的省约。表现说唱「崖词」的人,其技艺正是以「无端崖之辞,时恣纵而不傥,不以觭见之」。为清代流行的「鼓词」的前身。
  • 诸宫调:诸宫调是北宋神宗、哲宗时,孔三传所创立,一直流行到金元时期,属「入曲说唱」的「词曲系说唱文学」。曲体宏大,曲调来源有唐燕乐大曲,宋教坊大曲、唐宋词调、民间说唱音乐等,十分丰富,适宜叙述曲折复杂的长篇故事。元代以后,被杂剧取代而消沈。然而,诸宫调在表演的形式与内容上,皆对元杂剧有着直接且深远的影响,二者最大的差异在于「代言」,一旦加入了「代言」的演出要素,即成为杂剧。流传迄今的有金董解元《西厢记诸宫调》、无名氏《刘知远诸宫调》,元王伯成《天宝遗事诸宫调》。

(5)元

元代话本,讲史的地位相当突出。蒙古入主中国后,富于民族意识的汉族人自然喜欢听和说有关汉族的历史平话。现存有《全相平话五种》:

  • 《新刊全相平话武王伐纣书》三卷
  • 《新刊全相平话乐毅图齐七国春秋后集》三卷
  • 《新刊全相平话秦并六国秦始皇传》三卷
  • 《新刊全相平话吕后斩韩信前汉书续集》三卷
  • 《新刊全相平话三国志》三卷

这五种平话,文字大都简陋不通顺别字破句连篇累牍。虽然它们叙述历史故事,却充满无稽的传说和神怪的奇谈;并且认为帝王荒淫无道、残民以逞,就可以把他推翻。凡此皆可以看出其勾栏传本,充满庶民的色彩。

(6)明

平话

沈德符《野获编》卷五云:

初,(郭)勋以附会张永嘉议大礼,因相倚互为援,骤得上宠。谋进爵上公,乃出奇计,自撰开国通俗纪传名《英烈传》者,内称其始祖郭英战功几埒(liè)开平、中山。而鄱阳之战,陈友谅中流矢死,当时本不知何人,乃云郭英所射。令内官之职平话者,日唱演于上前,且谓此相传旧本,上因惜英功大赏薄,有意崇进之。

由此可见明代内廷有专以说唱平话为职的内官。《四库全书总目提要》杂史类〈平播始末〉条(亦见俞樾《九九消夏录》)云:

明万历间(1573~1620),播州宣慰使杨应龙叛,郭子章巡抚贵州,与李化龙图讨平之。化龙时巡抚四川,进总督四川湖广贵州军务。事平,化龙有《平播全书》之作。其后一二武弁,造作平话,以播事平全归化龙一人之功。子章不平,作《平播始末》二卷以辨其诬。

可见明人也将时事编为「平话」。

词话韵散交替,韵文部分多为七言诗赞体,应该也是弹唱词话的一类。弹唱词话的省称应即为「弹词」,其前身应即宋代的「陶真」。杨慎(1488~1559)《历代史略十段锦词话》,亦称《二十一史弹词》。由此亦可见「词话」与「弹词」不殊。

对「陶真」、「弹唱词话」、「词话」、「弹词」这几个名称,可以作这样的小结:称其「陶真」,诚如上文所云,乃因其可以陶治性灵,由其作用而名;称其「弹唱词话」,乃强调其说唱系以琵琶弦乐伴奏;至于「词话」,则以「词」表唱词,以「话」表说白;一则与「弹词」同为「弹唱词话」之省文。而「陶真」即可就「小说、平话」以琵琶弹唱,则其「话本」当即为「小说」与「平话」。「小说」有说有唱,「平话」亦然;也就是名其「小说」乃因其为短小之说话,未若「讲史」之长篇累牍;至元而名其为「平话」,平通评,乃因其含有评论古今之意。所以说,陶真、弹唱词话、词话、弹词乃至小说、平话,其实是一物之异名。只不过「平话」逐渐向评论发展而多说少唱弹词弹唱发展而多唱少说

宝卷

一种与民间信仰相结合的说唱文学,又称「念卷」,因为它向来是「照本宣科」,所以宝卷不仅以口头方式流传,而且留下大量卷本。宝卷之名出现于元代,现存最早的卷本是元末明初彩绘抄本《目连救母出离地狱生天宝卷》。若论宝卷的渊源,则可以追溯到唐代佛教的「俗讲」。

宝卷的发展

明代两位说唱大师:

  • ①贾凫西
  • ②柳敬亭

(7)清

北方

鼓词

鼓词的体例与弹词一样,也以韵散文合组的,大抵议论叙事则用散文,记景写情则用韵文。又因为是叙事体,所以没有代书中人的说白,只有说书人自己的表白。唱词通常也分七言与十言两种,参差互用,其实都是七言,十言中的三言乃是衬字。取材多为历史与义侠的故事,这大约是北方人性情较烈,特嗜所在的缘故。鼓词到了山东,转成以唱为主的「小型鼓词」,唱的是短篇故事,也就是「段儿书」。

子弟书

以七个字为一句,中间衬字不少。开端为「诗篇」,又称「头行」。每二句协韵,每回换一韵。篇幅长的由数回以至二十余回,短者不分回。音调一板三眼,所以能极婉转之能事。子弟书取材明清小说和戏曲中故事,大抵演忠臣孝子者,音调较激昂;才子佳人者较温柔和缓。清曼殊震均《天咫偶闻》卷七云:

旧日鼓词有所谓子弟书者,始创于八旗子弟。其词雅驯,其声和缓,有东城调、西城调之分。西调尤缓而低,一韵萦纡良久。此等艺内城士夫多擅场,而瞽人其次也。然瞽人擅此者如王心远、赵德璧之属,声价极昂,今已顿绝。

快书

快书是子弟书的姊妹曲种。因为它愈唱愈快,所以唤做快书。因为愈唱愈快,自以叙述战争和描摹剧烈的场面最为适合。

大鼓书

大鼓书,是清末在山东及华北一带兴起的短篇曲艺形式,是以鼓词的「段儿书」为基础发展起来的。

南方

弹词

清代弹词拥有广大听众,以太湖流域江浙接壤的苏松太杭嘉湖旧称六府的城乡为范围,以吴语方言为制限,江浙一带以「弹词」专属苏州,其他各地则称为「南词」,至扬州又改称为「弦词」。以其方言语音不同,音乐唱腔自然有所差别之故也。体裁有叙事代言二种不同形式,内容则不外才子佳人旖旎风情。

韵文学专题 第十五讲:歌谣

韵文学专题

  • 2020年6月12日

歌谣可以说是最古老最原始的诗,往往是满心而发肆口而成。流露的是庶民百姓的心声和真声。是文学的源头,也是艺术的滥觞。〈诗大序〉云:「情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之。永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。」正说明了歌谣之所以发生的原理与随着歌谣而生发的舞蹈艺术。

命义

《诗经●魏风●园有桃》云:

心之忧矣,我歌且谣。

《毛传》说:「曲合乐曰歌,徒歌曰谣。」意思是说,凡有乐器伴奏的叫「歌」,没有乐器伴奏而光由人声唱出的叫「谣」。这应当是古代歌、谣分野的基础。也就是说,民歌是有曲调有伴奏的「唱」,而民谣则是依照语言节奏的「诵吟」。

只是「歌」、「谣」两字合为复词后,其分野便不清楚了。

清杜文澜《古谣谚●凡例》云:

谣与歌相对,则有徒歌、合乐之分;而歌字究系总名;凡单言之,则徒歌亦为歌,故谣可联歌以言之,亦可借歌以称之。

可见「歌」、「谣」合成复词之后,事实上成为偏义复词,只存「谣」之义;但「谣」毕竟由人声而发,同样曼引人声而成犹「歌永言」,故又可称之为「徒歌」,以「徒」见其特质。则「歌谣」实为「民歌」,亦可以「民歌」概括之。

【歌谣古今异名同实】

乐:「昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕。」(《吕氏春秋●古乐》)

风:

  • ①「昔者舜作五弦之琴。以歌南风。」(《吕氏春秋●古乐》)
  • ②《诗经●国风》

声:「所传中原旧曲。……及江南吴歌,荆楚西声,总谓清商。」(《魏书●乐志》)

山歌:

  • ①李益:「山歌闻竹枝。」(〈送人南归〉)
  • ②白居易:「红果尝卢橘,山歌听竹枝。」(〈江楼偶宴赠同座〉)
  • ③冯梦龙:「民间性情之响,遂不得列于诗坛,于是别之曰山歌,言田夫野竖矢口寄兴之所为,荐绅学士家不道也。」(〈叙山歌〉)

曲、调:宋代以后,城镇商业发达,市井音乐随之繁荣,民间歌谣在瓦市勾栏中,由职业艺人传唱,艺术提升,并用乐器伴奏。遂被城镇居民称之为「曲子」、「小曲」、「俚曲」、「调」。

类别

歌谣或民歌的类别,如果分类的基准不同,则所得的类别自然有异。朱自清《中国歌谣》就举出十五种不同的分类基准。以下且以内容、语言、年代、体裁为例说明如下:

(1)以内容分

如以内容分,则贾芝主编的《中国歌谣集成》以《浙江卷》为例,其「汉族歌谣」便分成以下十二类。

其中有些类别尚分若干小类,如劳动歌又分农耕歌、工匠歌、渔歌、船工歌、养殖歌、叫卖歌、夯歌号子等七小类。

(2)以语言分

如以语言分,就我国之汉藏语系而言,则有汉语、壮侗语、藏缅语、苗瑶语等五个语系,其中自以汉语为主要,而汉语又可分为官话、吴语、赣语、客家语、湘语、闽语、粤语等七个方言区。其中之「官话」又分为四个次方言区:

  • 北方官话:河北、河南、山东、东三省和内蒙一部分。
  • 西北官话:山西、陕西、甘肃和青海、宁夏、内蒙各一部分。
  • 西南官话:湖北、四川、云南、贵州和广西北部、湖南西北角。
  • 下江官话:安徽、江苏的长江以北地区和长江以南镇江以上沿江地带。

(3)以产生年代分

如以产生年代分,则有原始歌谣、夏商歌谣、周代民歌、春秋战国歌谣、秦汉歌谣、汉魏乐府民歌、南北朝民歌、隋唐五代歌谣、宋元歌谣、明代歌谣、清代民歌、近代歌谣、现代歌谣。

(4)以音乐体裁分

如以音乐体裁分,一般都分作号子、山歌和小调。或者以为对小调而言,其结构大型者谓之「长歌」。由吕骥主编的《中国民间歌曲集成》,便大扺以此作为分类的依据。

搜集与刊行

(1)先秦

《汉书●艺文志》:

「古有采诗之官,观风俗,知得失,自考正也。」

(2)汉魏六朝

《汉书●礼乐志》:

「至武帝定郊祀之礼,……,乃立乐府,采诗夜诵,有越、代、秦、楚之讴,以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作十九章之歌。」

《汉书●艺文志》:

「自孝武立乐府而采歌谣,于是有代赵之讴,秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知薄厚云。」

(3)唐

教坊:采集当时各民族的民间歌曲。

(4)宋

郭茂倩《乐府诗集》

(5)明

冯梦龙的《山歌》和《挂枝儿》、《夹竹桃》,杨慎的《古今风谣》等

(6)清

郑旦的《天籁集》、杜文澜的《古谣谚》、王廷绍的《霓裳续谱》、华广生的《白雪遗音》等

(7)民初

北京大学:

  • ①刘半农「歌谣选」(民国七年)
  • ②沈兼士、周作人主持「歌谣研究会」(民国九年)
  • ③「歌谣研究会」刊行《歌谣周刊》(民国十一年至民国二十四年,共发行99期;民国二十五年复刊,至二十六年六月又出53期)

中央研究院:

  • ①刘半农主持中研院史语所「民间文艺组」,征集歌谣、杂曲、戏曲、说唱鼓书弹词等(民国十七年)
  • ②刘半农、李家瑞《中国俗曲总目稿》

(8)近年中国大陆

《中国民间歌曲集成》、《中国歌谣集成》

价值

  • 1、任何一个民族的诗歌,莫不以歌谣为其根源。
  • 2、对于政治社会还有教育的作用,对于人生还有美化的作用。
  • 3、文学、音乐、历史、风俗等研究的珍贵资料。
  • 4、语言的艺术,其递进、问答、对比、叠字、叠句,固然为语言之活泼而设,但也考量其配搭的音乐趣味;至于重叠的泛声、回文、顶针续麻,则主要为音乐而朋比,亦无伤大雅。
  • 5、中国历代的韵文学诗词曲莫不由歌谣生发;历代的表演艺术,歌唱、说唱、小戏,莫不与歌谣结合。